ed-13 / Décembre 2005
 A Shelomo SELINGER mon ami et maître spirituel
 A François TARD pour ton Manifeste SuBréaliste
et Christian BOBIN pour tes écrits lumineux
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Préambule

Ce petit mémoire traitait à l’origine de Sculpture et d’ondes de forme ; il s’est étoffé et enrichi d’année en année, version après version, jusqu’en devenir décousu...

C’est au hasard d’une réunion artistique au sein du Centre Culturel Christiane PEUGEOT  (Il n’y a pas de hasard il n’y a que des rendez-vous disait l’empereur Adrien) que je découvrit le  Manifeste du SuBréalisme de François TARD, poète, écrivain, polytechnicien, architecte et plasticien, ainsi que le mouvement qui en découle.

Ce fût une révélation pour ce petit mémoire, lui apportant le fil conducteur, le cadre ou le socle qui lui manquait.

Ainsi, ce présent ouvrage de Sculpteur se montre comme la première pierre d’un édifice plus ambitieux : « La SuBréalité de l’Art » que le Peintre, le Poète, le Musicien et l’Architecte, chapitre après Chapitre, ne manqueront pas, un jour de nous révéler.

Artistes à vos plumes !
 
 

1 - INTRODUCTION

2 - SUBREALITE DES VIBRATIONS ET ONDES DE FORMES

3 - PRINCIPE DE CREATION ARTISTIQUE

4 - SPIRALE DE L'EMISSION RECEPTION D'ONDES POSITIVES

4 - 1- ELOGE DU TOUCHER ET DE LA CARESSE

4 -2 - L'ADORATION DES IDOLES ET L'IMAGE

5 -1 - LA TAILLE DIRECTE

5 -2 - LA SCULPTURE ACADEMIQUE

5 -3 - COPIE ET MISE AU POINT

6 - DE L'ARCHITECTURE

6-1- LES AFFRES DE LA COMMANDE MONUMENTALE

7 -  PRIMAUTE DES ARTS

8 - L'HISTOIRE DE IMAGIERS

9 -  SUBREALITE EMOTIVE D’UNE ŒUVRE D’ART

10 - DE L’HEDONISME AU SPIRITUEL

11 - CONCLUSION

ANNEXE 1 - PROCESSUS DE CREATION D'UNE SCULPTURE
 

ANNEXE 2 - LA MISE AU POINT A LA MACHINE (POINTOMETRE)
 

ANNEXE 3  LES DIX GEANTS DE LA SCULPTURE
 
 
 

 1 - INTRODUCTION
 

Ce petit exposé n'a pas pour but de rivaliser avec les excellents ouvrages traitant de l'histoire de la sculpture et analysés par de non moins excellents critiques  d'Art, ni encore moins d'initier à la géobiologie : (étude du magnétisme cosmo- telluriques et des émissions dues aux ondes de formes). Il a juste l'ambition de donner la SuBréalité    d'un sculpteur, sur son domaine de création, sa conception mystique du plaisir de la sculpture et plus particulièrement de la taille.

"Le SuBréalisme évoque ce qu'il y a sous les apparences de la réalité telle qu'elle se présente à nos sens.
C'est un mouvement de l'esprit, faisant appel à la raison autant qu'à l'intuition et au rêve, qui élargit notre conscience de la réalité phénoménale en lui restituant les éléments de son arrière-plan invisible, pour nous amener à une meilleure appréhension du réel."
François TARD

En sculpture, c'est l'aspect vibratoire de la matière, l'énergie emmagasinée par la pierre pendant la taille et enfin les ondes de forme générées par la statue dans l'espace qui constitue la SuBréalité de la sculpture.

Le raccourci (simplification des formes pour renforcer le message ou l'onde de forme) est une méthode utilisée dès l'aube de l'humanité : vénus primitives - Venus de Lespugue et plus tard, sculpture romane. De nouveau abondamment utilisé dans l'art du 20ème siècle, Brancusi nous précisait :

"Cette simplification n'est pas le bût dans l'art. On y arrive malgré soi en voulant faire des choses réelles qui ne soient pas la carcasse que nous voyons, mais ce qu'elle nous cache."

Il nous indique que le raccourci ou la simplification des formes n'est pas une fin esthétique en soi, mais que la vibration et l'onde de forme génératrice d'émotion SuBréaliste est l'essentiel de sa recherche.

"Ils sont fous, ceux qui considèrent mes oeuvres comme abstraites (...). Ce qu'ils considèrent comme abstrait est tout ce qu'il y a de plus réaliste, car le réel ne signifie pas la forme extérieure, mais l'idée, l'essence des choses."
 
 

Commençons par ce que les pierreux ou sculpteurs de taille directe appellent par Sculpture   :

" J'entends par sculpture celle que l'on fait en ôtant (la taille), celle que l'on fait en ajoutant (le modelage) est semblable à la peinture "

                MICHEL-ANGE

Cette définition n'est nullement un jugement de valeur, mais la conception de la sculpture du divin Maître.
 Créant dans le même sillon, je reprends bien volontiers celle-ci à mon compte, tout en reconnaissant qu'il n'y a pas de techniques ou de matériaux supérieurs à un autre, seul importe l'émotion et la poésie des formes. Ainsi le Persée de Cellini (bronze) n'a rien à envier au David du Grand Michel Angelo (marbre).

Ceci posé, les matériaux nobles ennoblissent la sculpture et ceux là même qui en  préconisaient l'abandon, auréolés par le succès, assurent maintenant la pérennité et la diffusion de leurs oeuvres par  la duplication d'épreuves en bronze.

Quant à la technique du sculpteur, elle n'est pas indispensable pour créer une pièce de compilation (assemblage), mais il est essentiel d'être  poète pour échapper au "bric et broc" et en faire une oeuvre sensible et onirique, vecteur de SuBréalité émotionnelle.
 

Pour revenir à mon domaine de prédilection, je citerai en guise d'entrée en matière
un extrait de ma lettre d'accompagnement adressée à BEN,  le 19-07-1994, pour
l'édition 2.

"Tu trouveras ci-joint un petit mémo sur ma vision mystique de la sculpture ainsi qu'un petit poème.
 

Non, je n'ai aucune prétention littéraire, juste la sincérité :
Qui pourra dire mon plaisir de la taille directe si ce n'est moi ? Qui pourra dire la mystique du coup de massette qui sonne dans le marbre comme un battement de coeur :

- Premier temps, la massette se pose sur la tête de la broche, c'est le temps pour
l'esprit et la vision virtuelle de l 'oeuvre ;

- Deuxième temps, la percussion, ou plaisir de pénétration, libération   d'énergie vitale qui peu à peu délivre l'oeuvre en la chargeant de mes vibrations.

Je vibre au rythme de ces TI-TAA, TI-TAA, TI-TAA, ... pulsations primitives que l'on retrouve dans la musique et qui fait dire au Talmud :

" Il est des pierres qui ont un coeur humain et des hommes qui ont un coeur de pierre."
Tout n'est-il point une histoire de vibrations....
 

La taille
 

Qu'il est fascinant le bloc de pierre
qui renferme cette sculpture virtuelle et fière,
que la violence des chocs
libère peu à peu du roc.
Emergeant du fond de mon délire
en pulsions de caresses et de désirs.
Sans jamais la vaincre ni l'humilier,
sans l'affadir par un labeur routinier.
De coups de coeur en coup de massette,
la pénétrer, facette après facette.
Frénétique et ruisselant d'ardeur,
oublier mes bras lourds de douleurs.
Transmuter l'onde de force en forme idole,
de vibrations en résonances paraboles.
Que le marbre mêle sa secrète odeur
à mon souffle, sa poussière à ma sueur,
en charnelle union d'ombre et lumière,
de l'humble sculpteur, de l'éternelle matière. "
 
 

 2 - SUBREALITE DES VIBRATIONS ET ONDES DE FORMES
 

La suBréalité des ondes de forme n'est pas une vue de l'esprit pour preuve cette limpide définition du génial et clairvoyant Léonard :
"Comme la pierre lancée dans l'eau devient le centre et la cause de cercles, comme le son dans l'air se propage circulairement, de même se déploie en cercles tout corps placé dans l'air lumineux, en emplissant les parties (d'air) environnantes d'une infinité de ses images ; ...."
Léonard de Vinci

Les matériaux utilisés dans la construction des temples bouddhiques  traditionnels ou modernes  sont   la pierre, le marbre, le bois  seuls capables, selon les moines bouddhistes, d'absorber et d'emmagasiner les vibrations humaines....
Jusqu'à l'invention du béton (matériau neutre), il en allait de même pour les cathédrales,  églises,  synagogues, mosquées...

Il suffit de pénétrer dans ces lieux traditionnels de prières pour ressentir la SuBréalité émotive, la ferveur emmagasinée par les pierres : C'est ce que la géobiologie définie par "mémoire des murs".
Pour s'en convaincre et en dehors de toutes croyances, les septiques   n'auront qu'à visiter le choeur de Notre Dame de Paris un des hauts lieux vibratoires avec les menhirs de Carnac.

 Inconsciemment l'homme fuit d'instinct les lieux dégageant de mauvaises vibrations. Il suffit de constater la déroute de certaines galeries marchandes situées dans des endroits théoriquement très favorables. Deux exemples à Paris, que  tout un chacun pourra vérifier me viennent à l'esprit : Galerie de l'horloge en face du centre G. Pompidou et la Galerie du Rond Point : 3 entrées  -sur l'avenue des Champs Elysée, -sur le rond point, et sur l'avenue Franklin Roosevelt. Deux espaces de rêves commerciaux et de fortunes que beaucoup s'arrachaient il y a 20 ans....
Rêves devenus cauchemars incompréhensibles pour le cartésien. Rien y a fait,  ni les divers commerces successifs, les marques et produits prestigieux... La Galerie de l'Horloge a été abandonnée par tous les commerces pendant plusieurs lustres laissant place à un vaste ensemble qui a été racheté d'un seul tenant puis transformé en un très important espace de bricolage et matériaux, seul commerce possible dans cet endroit car le client n'y vient pas par plaisir, mais par nécessité économique. La Galerie du Rond Point  est aujourd'hui quasi désertée.

Ainsi chacun pourra  vérifier par lui-même que certaines demeures dégagent un bien-être ou au contraire un malaise sans que l'on puisse attribuer ce phénomène  à une cause objective, tel que l'architecture du lieu,  la décoration.
Fiez-vous à votre intuition, les  recherches vous confirmeront avec étonnement que tel hôtel particulier que vous sentez mal, a servi par un hasard de l'histoire de lieu de souffrances dont tous les murs sont chargés en ondes nocives.
Il en sera ainsi des abattoirs désaffectés, prisons, camps d'internements etc...

A l'inverse le bâtiment voisin au style tout à fait similaire dégage une euphorie communicative, enquête réalisée il fût jadis un lieu de plaisir,  de fêtes, chargé d'ondes positives.

L'exemple le plus commun,  que tout le monde peut vérifier est la chambre d'hôtel : la décoration ringarde de ces chambres rendez-vous d'amoureux n'empêche nullement que l'on sente dans ces lieux une SuBréalité imprégnés de chaleur,  d'ondes de vie....

On en imagine sans mal  la raison.
 
 
 

 3 - PRINCIPE DE CREATION ARTISTIQUE

Nous citerons HEGEL "Rien de grand dans ce monde ne s'est fait sans passion."

C'est en taillant que le sculpteur vibre et fait vibrer la matière. Il transmet à celle-ci des ondes de chocs, ondes de plaisir très proche de l'acte d'amour. Moments intenses de création où la matière devient l'amante du sculpteur et retrouve une parcelle du Big bang originel en exhalant son odeur charnelle.
Plus la création est profonde et sincère, et plus fort l'émission et l'absorption d'ondes positives par la pierre est important.
C'est l'archet qui fait vibrer les cordes du violon, c'est la pointe et la percussion de la massette qui fait vibrer la pierre.

"Il semble inconcevable, et il est simple, qu’un bloc de pierre informe, travaillé par des mains amoureuses, devienne une onde spirituelle, un frémissement infini d’impondérables vibrations, un jeu de nuances à peine sensibles qui répande sur son étendue entière les commandements de ses profondeurs muettes,  ou que ce même bloc, travaillé par des mains viles, disperse sa splendeur de masse en des gestes disloqués, perde la qualité vivante de sa densité et de sa couleur naturelle et devienne incolore et creux, même si ces mains le peignent, même si elles s’acharnent à en accroître le poids."
 Elie Faure « L’esprit des formes 2 »

Ainsi  la SuBréalité de la vision virtuelle de l'oeuvre du sculpteur, se mémorise  en onde de forme dans le bloc dès la première ébauche.

A cet instant précis le spectateur  a l'impression de  "voir"  mentalement la sculpture terminée alors que c'est l'onde de forme renforcée du phénomène  " mémoire des murs"  qu'il perçoit.
C'est le secret du non finito.

En parfaite harmonie avec les principes de la Bio-architecture les sculpteurs utilisent d'instinct pour forme générale de leurs statues, les lignes convexes qui dégagent des ondes  positives, et, proscrivent  les oeuvres à prédominance concaves  génératrices de rayonnements perturbateurs et réfractaires au touché.
Le malaise est d'autant plus grand en architecture que les volumes mis en oeuvre sont plus importants. La construction de bâtiments à forme concave :   ( * : arc de cercle vue  horizontalement de l'intérieur,   est hélas, très en vogue depuis Le Corbusier et sa chapelle Notre-Dame-du-haut à Ronchamp ; chef    d 'oeuvre  conceptuel,  qui laisse une impression de vertige du fait que le regard ne parvient pas à jauger la profondeur horizontale et  fuyante du bâtiment.

L'effet  produit par les voûtes des églises est  diamétralement opposé,     représentation de la sphère céleste, elles sont vues verticalement, de bas en haut, augmentant leurs hauteurs apparentes,  ce qui participe à  l'élévation spirituelle  de l'édifice,  l'ouvrant  vers  la SuBréalité de l'immensité du ciel et du paradis.
 
 

 4 -  SPIRALE DE L'EMISSION RECEPTION D'ONDES POSITIVES

 La sculpture terminée un rayonnement d'ondes de forme  renforce les émissions d'ondes bénéfiques imprégnées par la statue lors de sa taille. Ce magnétisme qui constitue une part importante de la SuBréalité de l'oeuvre,  invite  au touché‚ à la caresse.

4 - 1- ELOGE DU TOUCHER ET DE LA CARESSE

La sculpture en ronde bosse s’appréhende mal par la vision. Elle s’inscrit dans une infinité d’angles de vue et de profils.

En tournant autour, nous ne pouvons synthétiser l’ensemble. Le don du sculpteur de taille directe est de saisir mentalement toutes les projections de ce volume dans l’espace et  toutes les facettes que composent une sculpture.
Ainsi "voyait" jadis le dessinateur projeteur, "savoir voir" aboli de nos jours par  les images virtuelles de synthèse en trois dimensions.
Ce "voir absolu" de sculpteur est semblable au don de "l’oreille absolue" pour le musicien. Chacun peu s’en faire une idée grâce à la technologie informatique moderne.
Sans cette faculté mentale, le volume semble insaisissable,  la vision binoculaire est insuffisante et réduit le spectateur, à une semi cécité. Seul le toucher peut palier à ce manque tel une canne pour l’aveugle il compense ce don du ciel par la saisie du volume à bras le corps comme le font souvent les enfants.

Giacometti  ne possédait pas cette « double vue, virtuelle » ce qui est un handicape pour un sculpteur, il en fit une démarche plastique personnelle qui détermina la personnalité de son œuvre et son  géni.

« Si je vous regarde en face, j’oublie le profil. Si je regarde le profil, j’oublie la face. Tout devient discontinu. Le fait est là. Je n’arrive plus à saisir l’ensemble. »
Alberto Giacometti Entretien avec André Parnaud

C’est la raison essentielle pour laquelle ses sculptures n’ont pas ou peu de volume, elles sont réduites à l’armature, à l’essentiel.
 Purement visuelle, le toucher est inutile  pour les appréhender,  elle n’engage pas à la caresse. Elles sont tout à fait énigmatiques pour les non voyants qui n'ont que le toucher pour les découvrir.

Les sculpteurs travaillant le bois (boiseux), la pierre (pierreux) caresse leur sculpture tout au long de leur élaboration.
Par nécessité et plaisir sensuel tant au cours de la taille que du long polissage, l’œuvre, est toute imprégnée de chaleur de la main au travail que d'onde de vie.

Dans les Musées, les enfants sont portés naturellement à toucher les sculptures tant pour saisir leur volume que pour le plaisir sensuel de découvrir la matière, la douceur du poli, que de sentir leur Subréalité magnétique.
C’est une grande frustration de leur interdire ce plaisir, frustration semblable à l’interdiction de toucher à leur intimité.
« C’est pas beau de toucher…. »
Les adultes eux même sont souvent pris en flagrant délit par les gardiens de Musée pour les même reproches.
L’enfant frustré produira un amateur de sculpture frustré,  l’empêchant de passer à l’acte malgré le désir de s’offrir une oeuvre d’un sculpteur vivant ; il y renonce pour une raison qu’il ne saisit pas lui-même mais qui pourrait se traduire ainsi :
« Si je ne puis toucher à cette sculpture, autant m’offrir une toile.»

Pourtant c’est véritablement un non-sens, les sculptures en matière non périssables comme la pierre, le marbre, le granit, le bois s'enrichissent des caresses et des vibrations humaines transmises en directe dans la matière. Elles en deviennent rayonnantes de SuBréalité émotive.

Faire l’amalgame avec l'usure d'une marche en marbre sur laquelle pèsent plusieurs dizaines de kilos au centimètre carré et une caresse,  tiens du fantasme de conservateur.
Touché ou pas touché le marbre blanc se salit inévitablement. Il demande un coup d’éponge une fois par an pour redonner au marbre la brillance de tous ses cristaux.
 

Comme la majorité des pierreux, Brancusi ne concevait la sculpture que comme génératrice d'ondes positives et source de joie.
"L'art ne devrait être que de la joie.
Il ne doit pas nous faire sentir notre petitesse, mais nous aider à découvrir le miracle de la vie."

  C'est le secret des totems et des idoles, le plaisir émotionnel du croyant qui réceptionne ces ondes bénéfiques, en génèrent à son tour avec ferveur  vers la statue, elles viennent s'additionner à celles du sculpteur, c'est la spirale de l'incantation  et de l'adoration de l'idole.
 
 

4 -2 - L'ADORATION DES IDOLES ET L'IMAGE

 La SuBréalité de l'adoration de l'idole résulte de l'accumulation d'ondes positives par la statue :
 Ferveur du prêtre sculpteur investi par une mission sacré,  représenter la divinité.
Passion de la taille qui imprègne la statue, de l'équarrissage du bloc  jusqu'au polissage.

"Le mot foi est le nom religieux que nous donnons à l’énergie."
E. Faure
L’art médiéval

Ondes de forme de l'idole renforcées par une implantation de l'oeuvre dans un lieu aux ondes telluriques et cosmiques favorables.
Charge émotionnelle intense ressentie et entretenue par la dévotion, multipliée par le nombre d'adorateurs qui à leur tour imprègnent  l'idole qui devient alors rayonnante.

C'est pour cette raison que la bible vectrice du monothéisme condamne la représentation de l'image. (2 premiers commandements exode 20)

1 " Tu n'auras point d'autre Dieu que moi.
2 " Tu ne feras point d'idole, ni une image quelconque de ce qui est en haut dans le ciel, ou en bas sur terre, ou dans les eaux au-dessous de la terre. Tu ne te prosterneras point devant elles, tu ne les adoreras point."

Il s'agit bien ici de lutter contre l'effet exponentiel  de  l'attirance qu'engendrent les idoles sculptées ou peintes se référant aux éléments primordiaux divinisés  dans le culte égyptien contemporains aux dix commandements :

-dieu Râ, le soleil ; la déesse Nout, le ciel ; dieu Geb, la terre, Osiris, déesse du Nil ; etc....

"L’art ne paraît jamais avoir atteint des cimes comparables à celles qu’il a gravies, d’un seul élan presque toujours, de concert avec la religion alors confondue avec lui d’une façon si étroite qu’il est impossible de séparer l’une de l’autre sans anéantir l’une et l’autre du même coup."
Elie Faure « L’esprit des formes 2 »

 Pour combattre l'armée de divinités païennes dont la liste exhaustive était très difficile à élaborer, il était plus simple pour les prêtres de l'époque biblique,  de condamner son vecteur, l'image.

Depuis l'avènement du monothéisme, cette interdiction n'a plus de raison d'être, d'autant plus que l'image, dans sa fonction artistique de support religieux n'est pas prohibée dans la bible, la construction du temple de Salomon en apporte la preuve.

(1, roi, 6, 23-29) " On fit pour le débir * deux chérubins en bois d'olivier haut chacun de dix coudés. On plaça les chérubins au milieu de l'enceinte intérieure, les ailes déployées, de manière que l'aile  d'un chérubin touchait le mur, celle du second chérubin le mur opposé, et que leurs autres ailes se touchaient aile à aile au milieu de l'enceinte. ... on couvrit d'or les chérubins.
Sur tous les murs de la maison, on tailla, dans le pourtour, des figures sculptées de chérubins, de palmes et de fleurs épanouies, à l'intérieur comme dehors."

Cette description du * choeur du temple,  édifié pour recevoir l'Arche  d'Alliance de l'Eternel, est reprise dans le passage suivant :
(II  Chroniques 3, 7 - 10 ) " ..  et il tailla dans les murs des figures de chérubins. Il fit dans l'enceinte du Saint des Saints deux chérubins artistiquement sculptés qu'on recouvrit d'or."

La vision du temple d'Ezéchiel nous précise clairement la conception plastique artistique du sculpteur, à la fois figurative, symbolique, chimérique voir surréaliste des chérubins.

(Ezéchiel, 41, 18)  "On avait sculpté des chérubins et des palmes, une palme entre   deux chérubins,  et les chérubins avaient deux faces : il y avait une face d'Homme vers la palme d'un coté et une face de lion vers la palme de l'autre coté."

On peut vérifier ici que lorsque la Sculpture n'est pas la cristallisation du Polythéisme elle n'est pas bannie mais au contraire admise dans le sanctuaire le plus sacré, dans sa  SuBréalité positive,  complément ornemental et décoratif au sens noble du terme, de l'architecture d'une part, et dans sa fonction artistique, émotionnelle et transcendantale du message Divin.
Laissons nous conduire par un initié  sur ces supports de la méditation et la prière.
"...Les pierres sont à la fois mémoire, vie et continuité du cosmos. Inaltérables et fortes, elles peuvent nous aider à vibrer en communion avec lui...
Contempler une statue d'Ange ou une image d'Ange. Sans introduire dans cet acte aucune superstition, mais simplement pour matérialiser votre rencontre, votre dialogue..."

Jean-Charles de Castelbajac
Les anges et toi - édition Michel Lafon.

L'oeuvre d'art "habitée et chargée" est une variante du totem, tout aussi émotif et intellectualisé pour le collectionneur. Le phénomène est plus subtil et moins violent car plus esthétique, mais toujours aussi bénéfique pour le lieu ou la demeure qui les reçoit : Elle en devient plus chaleureuse, plus vivante. L'accumulation d'ondes positives  tempère tout ce que ce lieu peut contenir de négatifs ou de néfastes. Exception faite des rares oeuvres crées dans l'angoisse et chargées de douleur. Souvent agressives et fortes, elles sont difficiles à supporter au quotidien.

Cette sensation est encore plus perceptible dans une Galerie d'Art, non pas ces lieux trop nombreux loueur de murs où ces espaces fastueux, officines de marchands du temple, spéculateurs d'art.
Non ! Je parle ici de ces rares galeries, royaume de l'Art où le galeriste, forte personnalité à la sensibilité d'exception,  choisit les oeuvres, coordonne leur SuBréalité par une mise en scène appropriée, s'investit à travers elles, communique son plaisir à l'amateur.

On sent dans ces lieux une accumulation d'ondes bénéfiques révélée par la  communion  des passions créatives des artistes et leur mise en oeuvre spatiale, homogénéité de choix du galeriste ou contrôle de polarité des champs poétiques  qui engendre une joie contemplative tout à fait jouissive.

Introduit par le galeriste dans le rite initiatique de l'Art, le  collectionneur en acquérant l'oeuvre, entre dans la spirale du plaisir que l'émission  réception d'ondes émotives  lui apporte. Il sait faire la différence entre une oeuvre forte et puissante  et une oeuvre esthétiquement jolie techniquement bien faite  mais fade et chargée d'ondes de labeur sans passion.
 

 5-1 - LA TAILLE DIRECTE

 La taille directe est une conception directe, elle enlève au créateur toutes possibilités de déléguer totalement la réalisation de son oeuvre en d'autres mains.

"La taille directe trouve la forme par élimination de l’informe."
Bachelard

Bernin le Mozart de la sculpture réalisait le tour de force d'utiliser la taille directe pour sculpter ses portraits.
Le témoignage de Chantelou pour l'exécution du buste de Louis XIV nous le confirme.
Quand celui-ci lui demanda pourquoi ses dessins préparatoires et son esquisse en terre n'étaient pas plus fouillés, Bernin lui répondit :
"Je ne m'en sers que pour rafraîchir ma mémoire, si je les poussai plus loin, je n'arriverai à sculpter dans le marbre qu'une copie au lieu d'un original"

Approche pure et unique  de la création originale, tout en tension, concentration, union avec la matière, qui vibre à chaque coup de massette.

La Double percussion :
Secret mystique de la  double percussion, tel les  battements de coeur ou la respiration :
un coup faible c'est l'inspiration, suivi d'un coup fort,  l'expiration ou expulsion d'énergie vitale vers la matière. TI-TAA, TI-TAA, TI-TAA... C'est la frappe ancestrale du forgeron qui fait chanter l'acier sur l'enclume et battre le coeur de nos campagnes de ses sonores pulsations.

Pour éclairer mon propos je citerais ce texte poétique que j'ai eu le bonheur de légèrement  transcrire pour  la Taille.
Preuve  que la  sculpture est une forme d'écriture ou plutôt une écriture sensible des formes.

"Celui qui sculpte est séparé de  toute  société,
et d'abord  de  celle  qu'il  forme  avec  soi.
C'est d'un même mouvement qu'il s'efface
dans  le jour,  et  que  le  ciel  s'avance sur le
bloc.  Le  coup de  massette, c'est le rythme.
Le  rythme  c'est le souffle, et le souffle c'est
l'âme  non  entravée dans sa capacité de jouir.
Allant et venant. Inspirant, expirant."

   "Cette phrase reprend, avec quelques  légères  entailles,
(sculpter remplace écrire, "bloc" vaut pour page  et "coup de massette"  pour phrase)."
un extrait  de

 " Lettres d'or " de Christian BOBIN
 avec son amicale autorisation.
 
 

 C'est le secret des entailleurs d'images que je perpétue avec certains compagnons.    C'est pourquoi, nous refusons toute mécanisation de la taille:
Que voulez-vous qu'un compresseur, un tour, une scie diamantée transmettent comme vibration à la pierre ? : Productivité - rentabilité -rigueur - froideur.....

« Le temps ne respecte pas ce que l’on fait sans lui »
Lao-Tseu.

Prendre le temps de sculpter sans se préoccuper des contraintes calendaire est un luxe qu’il faut se donner pour faire parler la pierre, matière intemporelle.

  Le poète synthétise ce parallèle du sens de la vie et de son signifiant matérialisé dans l’âme et du sens de l’art ici matérialisé par la passion du sculpteur dans sa quête mystique du chef-d’œuvre.

"La vie. Elle est si loin, elle est si proche. Elle est en nous comme la figure dans la pierre de taille. Il faut les coups du sculpteur pour l’extraire. Il faut la brutalité radieuse d’un amour ou d’une petite mort, assoupie quelque part dans les plis du sang. La beauté suspendue dans le grain de l’air heurte un jour la beauté qui rêve au dedans de nous, et c’en est fini et tout commence : plus rien ne nous sépare de rien…Oui l’âme, s’il y a quelque matière de cette sorte, est ce remords du sculpteur, cette rognure du marbre que les ciseaux font jaillir dans le ciel afin qu’un visage advienne, afin que les pierres parlent, marchent, en appellent à la clémence des hivers…ici, maintenant, dans le fouillis des âges, dans la superposition des couches d’enfer et de paradis, en larges traits de feu…"
Extrait de
L’homme du désastre
De Christian BOBIN
Edition Fata Morgana

Bien sûr tout est une question de dosage. La perforation jadis manuelle au trépan ou à la chignole à toujours fait partie de l’art de la taille. L’épannelage au perforateur de carrier puis à la scie diamantée  permet d’ébaucher un bloc monumental,  éliminant d’importante quantité de matières avec un minimum d’effort. Néanmoins  la mécanisation à outrance conduit souvent au joli décoratif insipide au détriment du beau.

Seuls certains sculpteurs à la belle sensibilité, parviennent à maîtriser le machinisme de la taille ; tels des funambules sur le fil, toujours à la limite de l’équilibre : un pas de trop et la sculpture devient pièce tournée parfaite, jolie mais fade. Apprivoisé et retenue, la machine s’efface, et alors, peu importe la technique de la taille quand la poésie et l’émotion sont au rendez-vous de l’œuvre.

Il est cependant  à déplorer que cette course  à la rentabilité qu’imposent les sociétés modernes poussent les artistes vers une productivité plus proche de l’industriel que de l’Art . Les symposiums de sculptures monumentales réunissant des sculpteurs de tous pays dans un esprit de compagnonnage se déroulaient,  il y a 30 ans sur 3 mois ;  ils sont maintenant imposés en 3 semaines…
Les sculpteurs Inuits exploités par les marchands d’art occidentaux sont contraints de produire en quantité et de travailler  exclusivement à l’aide d’instruments mécaniques. Dépositaire de savoir-faire ancestraux ils sont obligés de dénaturer l’esprit de leur travail  pour faire vivre leur famille.

"Créer, non posséder ; œuvrer, non retenir ; accroître, non dominer."
Lao-Tseu.
 Cet adage aurait pu être celui de nos sculpteurs de cathédrales.

La question qui reviens souvent de nos jours dans la bouche du l’amateur d’art inexpérimenté : « Combien de temps vous  faut-il pour tailler cette sculpture ? »
Question à laquelle je suis bien en peine de répondre et que je retourne par cette boutade : « Le temps qu’il me faut pour être satisfait de mon œuvre et décréter qu’elle est accouchée. »...
 

La taille directe frontale

La double percussion : (inspiration - expiration) est très favorable à la mémorisation d'ondes positives par la matière.
Le grand MICHEL-ANGE utilisait à n'en pas douter cette technique, confiée en nourrice par son père Ludovico à une famille de tailleur de pierre, il en apprit la mystique.

Cette respiration lui permis de longs marathons de sculpteur, tant au point de vue de son endurance exceptionnelle que sur celui de sa longévité. A 89 ans il taillait sa dernière piéta Rondanini de nuit, habitude prise quelques années plus tôt, lorsque ses activités d'architecte de Saint Pierre de Rome ne lui en laissait pas la possibilité, il sculptait durant  son temps de sommeil, à la lueur des bougies. (Il s'était fabriqué à cet effet un chapeau bougeoir en zinc.)
Ce souffle est complémentaire de la pratique de la taille directe frontale qui permet de visualiser après chaque coup de massette, l'oeuvre en labeur, autant que le rêve qui se cristallise peu à peu dans le marbre.

L'étude de ses oeuvres inachevées en fait la démonstration la plus saisissante,  sculptant ses statues par attaque frontale du bloc.
Il  entamait son marbre comme pour tailler un bas relief, puis
l 'approfondissait en haut relief et  enfin terminait en détachant le sujet du bloc pour en faire une ronde bosse.
 

Sa conception SuBréalite imprègne  ainsi le bloc dès l'ébauche. C'est le secret du non finito :
(Les esclaves de l'Académie de Florence).   Oeuvres Crées en attaque frontale et interrompues contre sa volonté. (Modification du projet du tombeau de Jules ll)

 Sa puissante conception mentalement aboutie est sensible dans et au travers du bloc de marbre.

Ces ondes de forme ainsi créées sont perçues avec une telle force qu'elles expliquent la fascination qu'exerce toujours de nos jours ce Génial Artiste.
Son tempérament passionné et colérique « d’enfant terrible »  le faisait craindre du Pape, qui reconnaissait que ces travers étaient nécessaires à la création de ses chefs-d’œuvre.

La taille directe est l’art de la colère, j’envie ceux qui ont assez de rage en eux pour animer un bloc inerte.
Jean-Pierre Milovanoff
La mélancolie des innocents

Cette définition s’applique à merveille aux « pierreux » et en particulier à Michel-Ange.
 Par delà les siècles, il nous montre  la voie royale de la taille directe frontale : plus difficile que l'attaque par plan ou profils mais combien plus intense.

C'est cette voie que j 'utilise et préconise, méthode que conseillait Cellini dans son :
"Trattato della Scultura" (Traité de Sculpture).
"La meilleure méthode que j'ai jamais vue est celle de Michel-Ange. Lorsque tu as tracé ta vue principale, tu commences par l'entailler tout autour au ciseau, comme si tu voulais travailler en bas relief, et peu à peu, elle finit par se dégager (en ronde bosse).
Les ciseaux utilisés pour y parvenir sont ceux qui ont des pointes très fines, et dont les manches ont au moins la grosseur du petit doigt. Avec ce ciseau à ébaucher (subbia), tu t'approches au moins jusqu'à un demi doigt de ce qu'on appelle la penultima pelle (l'avant-dernière peau) ; saisis-toi alors de la gradine (scarpello) qui a une encoche au milieu, et continue à travailler, jusqu'à ce que la surface soit prête pour la râpe, qu'on appelle lima raspa ou parfois scuffina. Il existe quantité de variétés de cet outil ....
Tu peux employer aussi des chignoles (trapani) chaque fois que tu as à tailler par en dessous un morceau de draperie difficile.
Quand se trouve terminer le travail avec les ciseaux, subie ou scarpelli, avec les râpes et les chignoles, tu dois polir la surface au moyen d'une fine pierre ponce blanche à grain très serré.
A l'usage de ceux qui sont encore novices dans le travail du marbre, je n'omettrai point de dire qu'ils peuvent tailler hardiment avec les ciseaux, car le ciseau léger, à condition de ne pas être enfoncé droit dans la pierre, ne fend pas le marbre, mais n'en prélève que le plus infime éclat, avec toute la délicatesse possible.
Avec le scarpello a tacca (le ciseau à encoche), tu peux aplanir et lisser les surfaces encore rugueuses, et tu le passes sur la pierre comme si tu dessinais dessus.
C'est là, en vérité, la bonne méthode employée par Michel-Ange."

Faux-semblant de taille directe / non finito
Nombres de Sculpteurs du 19ème siècle ont réalisés en mise au point du non finito délibéré, faux-semblant esthétique privilégiant la forme sans l'esprit ni le fond. D'un effet  séduisant,  il aboutit en définitive au joli, oeuvre artistiquement tournée mais  fade,  absente  de  passion, de vibration, de  vraie beauté.
 
 

 5 -2  LA SCULPTURE ACADEMIQUE

La création statuaire consistait en la réalisation par le Maître d'un modèle en glaise, généralement au tiers, il confiait  l'agrandissement à grandeur nature à des modeleurs ; la terre réalisée, était moulée pour en tirer un plâtre original que le maître présentait aux commanditaires institutionnels.
 La commande remportée était alors réalisée à partir du plâtre original soit par moulage et fonte en bronze par un fondeur, ou par report de coordonnées par des praticiens en mise aux points dans un marbre. (Annexe 2)
L'effet soigné mais insipide de ces délégations  justifie pleinement la réaction de Charles Baudelaire contre la sculpture de son temps :
 (Salon 1846) " Ce qui prouve bien l'état pitoyable de la sculpture,
c'est que M. Pradier en est roi. Au moins celui-ci sait faire de la chair...
C'est un talent froid et académique. Il a passé sa vie à engraisser quelques torses antiques, et à ajuster sur leurs cous des coiffures de filles entretenues."

Le 19ème siècle fût  une époque tout à fait paradoxale, où le  pompiérisme académique  étendait son influence sur toute la création statuaire.
  Jamais Sculpture n'a été si à la mode, rarement  sa production a été si abondante, jamais siècle n'a révélé si peu de grands artistes en cet art de grande consommation :
 (1850 - jardin des tuileries - contrat d'Etat avec plus de 350 sculpteurs, ce qui sous- entend avec les collaborateurs, modeleurs, mouleurs, metteurs au point, praticiens, socleur, une véritable armée d'artistes et d'artisans.)

Sans parler de l'art funéraire, du portrait, de la production de bronzes  d'art et d'édition avec plus de 80 fonderies rien qu'à Paris intra-muros !

La surproduction de sculptures à des fins commerciales a créé un régiment de statues décoratives, artistiquement tournées mais généralement mièvres et moles, même quand celles-ci représentent des hercules musculeux.
Brancusi qualifiera cette production de sculptures  "comme création de cadavres"
ce qui se passe de tout commentaire
 
 
 

 5-3 COPIE ET MISE AUX POINTS

La mise aux points telle qu'elle était pratiquée à cette époque était un procédé de copie qui déchargeait le maître de la réalisation de son oeuvre, pour la transférer vers un corps d'atelier.

Elle consiste en un report de mesures  effectué grâce au pointomètre, du plâtre original, au bloc de marbre,  permettant de mesurer l'épaisseur de matière à enlever, pour parvenir au point juste concrétisé par une piqûre en creux à la surface du marbre. (Annexe 2)
Le praticien arasait alors les points pour obtenir la copie finale.
La multiplication du nombre de points  de certaines sculptures s'explique par le mode de salaire de ces artisans rétribués  au nombre de points justes réalisés.

La répartition de l'exécution de l'oeuvre suivait une hiérarchisation des compétences, un découpage des taches spécialisées et répétitives, du Taylorisme avant la lettre avec ses modeleurs, mouleurs, tailleurs de pierre, équarrisseurs, metteurs au point, praticiens.
Seul le modeleur et le praticien étaient considérés comme de véritables sculpteurs.

Les détracteurs de Rodin qui jalousaient son succès commercial en appelant "Usine Rodin" son Atelier, oubliaient qu'il fût lui-même praticien modeleur de Carrier-Belleuse jusqu'à 40 ans.
Il milita toute sa vie pour un retour à la tradition du métier de sculpteur, de son apprentissage, de l’esprit éclairé des entailleurs d’images du moyen age.
« Et les gens des cathédrales, les anonymes ! Ils ne signaient pas une tour, nous nous signons des presse-papiers.
Ils sculptaient à même l’église, c’étaient de vrais sculpteurs, et nous, nous sommes des modeleurs. »
Auguste RODIN

Devenu Maître il reproduisit par nécessité les pratiques d'atelier de son temps.
La fonction du maître consistait essentiellement à créer des modèles et à rechercher des commandes afin d'assurer l'activité de son atelier et de ses collaborateurs. Cette activité de chef d'entreprise  le contraignait à déléguer la réalisation de ses sculptures.

Néanmoins il suivait et contrôlait ses créations dont le processus d'élaboration  était le modelage, même s'il en  confiait l'exécution à des tiers : il orchestrait, rectifiait, reprenait et enfin insufflait  sa  puissante conception plastique à ses plâtres originaux que le bronze ne pouvait que sublimer.

  L'irréversibilité de la taille entravait la créativité de Rodin qui y voyait un frein à son génie des formes, contrastant avec la liberté totale et la rapidité de création que lui permettait la glaise.

 C'est pour cette raison que la transcription de ses plâtres originaux dans le marbre était complètement déléguée à ses praticiens qui en assuraient la copie servile.

Ces marbres  créés laborieusement sans passion sont donc généralement plus faibles que leurs homologues en bronze.
Leur réussite était grandement dépendante des metteurs aux points qui, s'ils rataient leur travail,  en enlevant trop de matière, ôtaient toute possibilité de rattrapage sans refonte totale ou partielle du modèle original. Les marbres "inachevés" du jardin du Musée Rodin ne sont pas des non-finito mais des copies ratées de metteurs aux points.

Que dire de certaines oeuvres de commandes contemporaines, usinées par d'habiles praticiens,  agrandies au pantographe, copiées par mise aux points numériques, tournées et percées au micron, grâce à des outillages des plus perfectionnés.
 Ces marbres  statuaires dominés, violés  aboutissent à la rigueur de pièces mécaniques décoratives, froides et muettes,  dépourvues de toute SuBréalité émotives et poétique.
 
 
 

 6 - DE L'ARCHITECTURE

La sculpture et la peinture sont des arts complémentaires de l'architecture, les temples s'organisaient autour des idoles, les fresques racontaient  leurs exploits. Cette fonction sacrée se retrouve à l'aube de l'humanité, la Vénus de Lespugue, vénus paléolithique, les fresques de Lascaux en sont les meilleurs exemples.

L’architecte roman ou gothique était garant des secrets des maîtres maçons transmis oralement de génération en génération depuis l’érection des mégalithes.
L’agencement des ondes cosmiques et telluriques  faisait partie intégrante de leurs constructions en constituant leur riche SuBréalité énergétique. Il nous en reste une vague idée dans le FENG SHUI de la forme, école empirique Chinoise de géobiologie camouflé dans un amalgame de superstitions et pratiques plus ou moins obscures pour le non initié.
Le bien être que l’on ressent dans ces lieux de prières, ne doit rien au hasard.
Pour avoir exposé à plusieurs reprises au Cloître de Billettes, j’ai pu vérifier au pendule, l’agencement magnétique de cet espace constitué d’un chemin de ronde, de 14 piliers, et d’une cour.
 

     Champs magnétiques du Cloître des Billettes

Les 14 clefs de voûtes sont des pôles positifs, le centre de la cour est négatif, sa périphérie neutre ainsi que les 4 coins du chemin de ronde. Tout s’organise magnétiquement  comme si l’architecte avait soudé 14 aimants en étoile pour irradier du positif tout autour  du chemin de ronde. Tous les pôles négatifs se superposent au centre, en un seul point peu étendu minimisant la portée de son irradiation d'autant qu'il n'est pas un point de passage. Dans nombre de cloîtres, ce pôle négatif est complètement annulé par le percement d'un puits...
 

Marius Schneider  dans le son livre : « Le chant des pierres » Etudes sur le rythme et la signification des chapiteaux dans trois cloîtres catalans de style roman – édition ARCHE MILANO 1976 - nous révèle que la figuration des chapiteaux de ces cloîtres fait partie d’un ensemble mystique de construction et d’orchestration  architectonique où chaque animal correspond à une note de musique, au cycle des heures du jour, aux saisons de l’année, aux quatre points cardinaux.

Fa  correspond au coq ou au lion - au matin – au printemps
Do correspond  à l’aigle
Sol correspond à la grue
Ré correspond au paon ---------------à l’après-midi – à l’été
La correspond à l’oiseau chanteur
Mi correspond au bœuf--------------- au soir – à l’automne
Si correspond  au poisson------------à la nuit – à l’hiver.

Ainsi pour chaque cloître il en déduit un chant grégorien dont la mélodie décryptée démontre l’homogénéité vibratoire de ces lieux de prières,  ordonnancement de volumes,  l’harmonie des structures vibratoires, des mélodies, de chant des pierres, voir de cris.
Jésus lui même le dit « Si eux se taisent, les pierres crieront » (Luc. 19, 40).
De là à faire un parallèle entre la clef de tonalité et la clef de voûte, il n’y a qu’un pas, que je franchis allégrement.

L’harmonie vibratoire des sons et des formes ne fait qu’un dans la conception du monde médiéval nous apprend M. Schneider :
" … le monde a vu le jour grâce au verbe…Sa ‘pensée sonore’ est non seulement la force qui crée le monde, mais le maintient tout en le régénérant à chaque printemps par le son du tonnerre.
De même que l’eau dans laquelle une pierre est tombée s’étire en ondes circulaires successives, ainsi le son primordial dut-il – d’abord comme temps, puis comme espace – lui aussi s’étendre en cercles concentriques."
 
 

POLARITE DES MATERIAUX - PIERRE, BOIS...

La matière est énergie, Einstein nous l’a démontrée dans la formule phare de sa théorie de la relativité : E = MC2
Toute énergie à un pôle positif et un pôle négatif. Ce principe est connu intuitivement depuis la nuit des temps. La chine antique a  théorisé empiriquement ce système binaire de la Physique moderne :
Le Yang,  pôle positif, est symbolisé par  le ciel.
Le Yin, pôle négatif par la terre.

Pour la construction des Eglises et Cathédrales, il ne suffisait pas d’empiler les pierres dans le sens des bancs d’extraction des carrières, il convenait de respecter leurs pôles magnétiques originels : Pour les carrières, les lits (strates de dépôts de bancs d’extraction de pierres sédimentaires), pour le bois, le sens de la pousse de l’arbre.
La polarité négative se trouve  vers la racine de l’arbre, le positif vers  la cime. Il en est de même pour les pierres, marbres, granits dans les lits d’extraction des carrières.

Les Dolmens et Menhirs furent taillés et dressés en respectant cette règle magnétique de base, c’est un des secrets de leur grande attraction.

Pour les Mégalithes comme pour les lieux de cultes traditionnels tout concourt aux bonnes vibrations du monument (ondes telluriques  porteuses du sol, architecture en harmonie avec les proportions du nombre d’or, etc.…  L’harmonie des sens de polarité des pierres, et des poutres de bois, y participe également.

Les charpentiers sont extrêmement attentifs au sens de polarité du bois. A contre sens les poutres attirent la foudre à coup sûr, c’est l’origine objective des maisons dites néfastes qui attirent les éclairs…
S’il n’est pas recommandé de s’abriter sous un arbre, en cas d’orage, sa polarité n’est pas en cause, c’est  l’eau ruisselante, conductrice, sur l’arbre qui fait prise de terre et attire la foudre.

De mémoire je citerai l’anecdote de ce maire canadien, administrateur d’une réserve indienne, qui passa commande d’un totem à un sculpteur conceptuel à l’opposé de toute spiritualité totémique mais très en vogue dans les années 1980.
Que penserait-on  si un de nos maires commandait un Christ pour une place publique en vis-à-vis d’une église, à un artiste à la mode, complètement athée ?
Ce plasticien, fît tailler l’œuvre à la tronçonneuse par ses praticiens sans se soucier du sens magnétique de la souche. Lors de l’inauguration il refusa de faire bénir son œuvre par le sorcier local. Il est plus vraisemblable que ce fût le gourou qui refusa d’avaliser une œuvre aux vibrations négatives.
Quoi qu’il en soit, au premier orage, le totem fût détruit par la foudre…
Le journaliste laissa entendre que la destruction du Totem était un sortilège, vengeance de sorcier. Habile explication parfaitement inexacte qui transforme un vrai fiasco artistique en une propagande héroïque pour l’artiste et calomnieuse pour le sorcier.

Je ne saurais donc trop recommandé aux sculpteurs,  pierreux, boiseux, ferrailleux de respecter la polarité de leurs matériaux. Le pôle positif toujours vers le haut, il suffit de tester au pendule le sens magnétique du bloc ou de la souche. Il est facile de s’entraîner à trouver la polarité des deux extrémités d'une branche d’arbre sur laquelle on peut vérifier de visu le sens de la pousse, il sera alors aisée de confirmer à l’aveugle son pronostique en recouvrant la branche par un tissus. Le pronostique étant sûr, vous pourrez  l’appliquer à un bloc de marbre ou de granit.
 

IMPORTANCE DU SOCLE POUR LE RAYONNEMENT DE LA SCULPTURE

Respecter la polarité naturelle du bloc est essentielle à la taille d’une œuvre émouvante, elle participe physiquement à son rayonnement. Dans ce contexte on comprend mieux l’utilité du socle en sculpture et de sa hauteur.
Pour une sculpture de salon, plus le socle est bas et moins la sculpture rayonne, à hauteur de  coeur son impacte vibratoire est maximum.
Pour les sculptures de plein air, la dimension du socle est fondamentale. Elle doit prendre en compte la hauteur de l’œuvre, l’aire sur laquelle elle doit être visible, tout cela dans une mise en scène spatiale théâtrale.

Un socle inadéquat et l’œuvre toute entière est anémiée.
Le désastreux exemple du bronze du Peintre Marx Ernst d’un peu plus d’un mètre de haut posée sur un socle cubique de granit brut d’environ 4 mètres, rue Rambuteau, à Paris en est une malheureuse démonstration.
La disproportion entre le socle et l’œuvre et le manque de recul,  anéantissent une sculpture de dimension trop restreinte. Installée trop en hauteur, tout son rayonnement passe bien au dessus de nos têtes.
 L’inadéquation spatiale est ici  totale. Quel gâchis pour l’œuvre et pour ce bloc de granit qui aurait  pu trouver sa vraie vocation en y taillant une sculpture...
 

La collaboration en architecture de sculpteurs, de peintres, de compagnons et d'artisants d'art à atteind paroxysme lors de la Renaissance en utilisant les ondes de formes et ondes de couleurs de façon magistrale. Animant les plans et les volumes de l'architecture par la chaleur créative des grands artistes phares de l'époque.

Cette étroite collaboration entre peintres, sculpteurs, architectes sombra dans le décoratif rococo en plein 19ème siècle : Surcharge qui confine à la lourdeur, Cariatides, atlantes  sans âme aux ondes de vibrations neutres.
 

6-1   LES AFFRES DE LA COMMANDE MONUMENTALE.
 

La commande monumentale est liée à l'architecture et chaque génération draine ses modes que le temps  ne retient pas dans son  tamis.
 Certains s'étonnent de voir au détour de monuments comme le Trocadéro à Paris, des sculptures monumentales mièvres signées par des artistes à présent  oubliés,  mais qui furent de leurs vivants portés par les modes, les honneurs et le pouvoir.

Le choix du bénéficiaire de commande publique est un problème intemporel, ainsi  CELLINI dans ses mémoires nous rapporte une  lettre plaidoyer pour une plus juste attribution des  commandes  sanctionnée par un concours officiel :
 Intention très louable qui ne fera  en général qu'avaliser l'artiste le plus en cour.
Pour preuve ...

" Sachez, Monseigneur, que ce bloc de marbre dont BANDINELLI a tiré son groupe d'Hercule et Cacus avait été extrait de la carrière pour l'admirable MICHEL-ANGE, qui avait établi le modèle d'un Samson accompagné de quatre autres figures. C'eut été le plus bel ouvrage du monde. Votre BANDINELLI n'en a tiré que deux figures, mal faites et toutes rapetassées...
Si les gens qui avaient charge de cette affaire se sont montrés assez stupides pour enlever à MICHEL-ANGE ce beau marbre... Souffrirez vous jamais que le bloc actuel qui est encore ...  plus beau ne soit pas confié à un homme de talent
Faites, Monseigneur, que tout artiste qui en a le désir puisse établir un modèle ; que tous les projets soient soumis à l'école.
Votre Excellence illustrissime entendra ce qu'elle en dit et saura, grâce à son esprit judicieux, choisir le meilleur. "
                                             BEVENUTO CELLINI
 

Bandinelli  peu avant sa mort saura, nous compte Vasari, remporter le concours... Toute ressemblance avec certains artistes très en vue  dans les méandres du pouvoir ne serait que pure coïncidence....
 

" Quant à celui-ci, (Bandinelli) lorsqu'il vit ce concours sur les bras.... entoura la Duchesse de ses assiduités et manoeuvra si bien près d'elle, qu'il obtint d'aller à Carrare.... il fit tellement diminuer le bloc,  qu'il enleva aussi bien à lui-même qu'aux autres l'occasion et la possibilité de produire désormais une oeuvre belle et  grandiose."
                                                  VASARI

L'objectivité de Vasari dans cette affaire est exemplaire, sa préférence pour Bandinelli
l'artiste à la mode (Cellini  avait pourtant déjà créé son merveilleux Persée) ne l'empêcha pas de dénoncer cette tricherie. (Après la mort de Bandinelli, le bloc ainsi ébauché échu à Ammanati au grand désespoir de Cellini).

Notons que Bandinelli, s’il n’était pas génial comme Cellini et Michel-Ange, était un excellent sculpteur au métier éprouvé... Il en est tout autrement de nos jours où tout est permis même l’incompétence technique. Tel ce promoteur immobilier bâtisseur d’un ensemble de logements sociaux assorti du 1% à la construction. Dans l’esprit de la loi, ce 1% a pour objet d’humaniser l’architecture publique par la création d’œuvres artistiques monumentales (sculptures, fresques, mosaïque).

A t’il offert cette manne à un statuaire ? Que non, il confit ce budget à sa sœur avocate, qui pour l’occasion, se découvre un talent soudain pour la sculpture… et tout cela alors que des sculpteurs professionnels Prix de Rome sont sans commande…
Cherchez l’erreur …

Si ce genre de déviation d’éthique est désolant, elle peut devenir tragique lorsque l’édification d’une sculpture monumentale est réalisée par une personne incompétente et inconsciente. Exemple ce fait divers rapporté par l’AFP le 10-01-2004 :

« Un enfant de 4 ans tué par la chute d’une statue dans une école privée
Un petit garçon de quatre ans a été tué vendredi vers 15 H 30 par la chute d’une statue en béton implantée dans la cour de récréation de son école…La statue,  un clown haut de trois mètres était installé contre le mur de la cour  « depuis trois ou quatre ans ». Il était en béton cellulaire. »
Explication :
Le béton cellulaire est un matériau léger de faible densité,  idéal pour l’initiation à la taille directe des enfants. En tant que réalisation monumentale de plein air, il doit impérativement être armé, c’est à dire « emmailloté »  de plusieurs couches de grillage et enduit de ciment, de façon à avoir une coque résistante de 3 à 4 cm qui pérennise la solidité de la statue.
Le manque de métier du concepteur, de l’inspection sécurité de l’établissement scolaire a conduit à ce drame...
 

Mais revenons à l'attribution des commandes monumentales : 30 000 monuments aux morts de la guerre 14-18, réalisés en France jusqu'en 1930, combien de chefs- d'oeuvre ? Et pas une seule commande pour Brancusi.
Heureusement, la Roumanie lui permis  en 1937-1938 de créer le dernier monument commémoratif de la première guerre mondiale : Un ensemble sculptural à TARGU JIU,  révolutionnaire par la conception avec la Colonne sans fin, la porte du baiser entre autre.

En effet de temps à autre,  nombres de chefs-d'oeuvre ont été également initiés par la volonté  de gouvernants inspirés par la passion et l'amour de l'ART.  Esprits éclairés, ils surent passer outre les  modes et la technocratie pour permettre aux créateurs de génie de réaliser  leur rêve commun  d'éternelle beauté.
 

7 - PRIMAUTE DES ARTS :
 

Pour Cellini, la sculpture est le premier des arts, le dessin vient en second, la peinture en troisième "qui ne fait que rajouter les couleurs empruntées à la nature."

« Qui sait sculpter sait peindre et excelle en un métier comparable, l’architecture ; car l’une et l’autre tire leur origine des proportions du corps humain. »
Traité de la Sculpture
Cellini
 

Pour clore ce débat stérile et purement SuBréelle, je ne saurais conclure sans donner la parole à celui qui  cherchant querelle au jeune Michel-ange, cru démontrer la supériorité de la peinture sur la sculpture trop  handicapée de lourdes contraintes.

"Et puis, la sculpture est un art manuel qui épuise terriblement : le sculpteur, soufflant et suant, a le visage tout enfariné de poussière de marbre, pareil à celui d'un boulanger ; on dirait qu'il a neigé sur lui. Son logis est sale, plein de débris de pierre ; tandis que le peintre, tout au contraire, assis très à l'aise devant son oeuvre, élégamment vêtu remuant un pinceau léger dans des couleurs agréables, ..... habite une demeure très propre, ..."
Léonard de Vinci.

De fait, loin d’être un handicap, ces contraintes forment le gardien du temple qui éloigne ceux que l'amour de la taille ignore : La passion trouve les moyens, le renoncement trouve les excuses.

Pour illustrer les niveaux de motivation d'un effort "laborieux", je citerai une fable de Charles Péguy qui nous conte qu’un moine en  pèlerinage à Chartres traverse une carrière de pierre, il rencontre un carrier cassant des cailloux "Qu’est que vous faites, Monsieur ? Lui demande-il
-Vous voyez bien, je casse des cailloux, c’est dur, j’ai mal au dos, j’ai soif, j’ai chaud. Je fais un sous-métier, je suis un sous homme.

Plus loin il en rencontre un autre, et lui pose la même question :
- Eh bien ! je gagne ma vie…je n’ai pas trouvé d’autre métier pour nourrir ma famille et je suis bien content d’avoir celui-là.

Enfin il rencontre un troisième « casseur de cailloux » à l’air souriant, radieux accomplissant sa tâche avec vigueur et entrain :
Réitérant la même question  il lui répondit une étincelle dans les yeux :
- Moi, Monsieur, je bâtis une cathédrale…..
A l’image de ce « casseur de cailloux » les sculpteurs ont une cathédrale virtuelle en projet dans la tête.
 

8- HISTOIRE DES IMAGIERS

La spécialisation en matière d'art plastique est relativement récente : jusqu'à la Renaissance un artiste devait être à la fois Architecte, peintre, sculpteur.
Ces trois composantes s'imbriquaient souvent dans le même concept renforçant l'homogénéité des ondes positives.

" Le terme générique de sculpture est relativement tardif. Les représentations peintes ou sculptées ont été longtemps appelées des images (ymages) ou (ymaiges) et les artistes des imagiers ou "faiseur d'images" ; parallèlement à "tailleur d'histoires" ou "entailleur", de formation populaire, on commence à trouver vers 1400 "sculpteur" d'origine latine.
L'imagier reste l'artiste chargé d'exécuter des figures au sens large, peintre, graveur, sculpteur, ou entailleur s'il travaille le bois ou la pierre "
(Vocabulaire de la Sculpture P 9).

L'Eglise a  coordonné la SuBréalité positive des constructions de cathédrales,
- choisissant les lieux propices aux ondes telluriques bénéfiques
(Souvent sur d'anciens temples païens),
-  tenant compte dans les constructions du savoir faire empirique en bio - architecture des bâtisseurs, (§ 6 de l'architecture)
- reprenant  le pouvoir bénéfique de l'image révélée comme  puissant moyen de dévotion, pour nous émouvoir par tant de chefs-d'oeuvre.

« Une tête gothique que nous admirons ne nous atteint pas seulement par l’ordre de « ses volumes », et nous y trouvons la lumière lointaine du visage du Christ gothique. Parce qu’elle y est. Et nous savons mal de quoi est faite l’aura qui émane d’une statue sumérienne mais nous savons bien qu’elle n’émane pas d’une sculpture cubiste. »
André Malraux  Le Musée Imaginaire – les voix du silence.

Pour renforcer encore l'émission d'ondes de ces sculptures, les ondes de formes étaient renforcées par les ondes de couleurs choisies et imposées à l'artiste pour leurs vertus émissives et spirituelles.
 En conjuguant les deux techniques (taille et peinture) on obtenait un plus grand impact pour une plus grande dévotion mystique des fidèles.

" Du XIV au XVII siècle, la polychromie des statues de dévotion  a été, en général, strictement conforme au canon établi par les pères de l'Eglise. Les contrats passés entre les chapitres des Eglises (ou membres de confrérie) et les sculpteurs, imposaient fréquemment à ceux-ci le choix de teintes déterminées dont le  nombre était limité à dessein. "
(Vocabulaire de la sculpture page 340 ).
 
 

9 : SUBREALITE EMOTIVE D’UNE ŒUVRE D’ART.
 

9-1  L’intensité :

Il convient de distinguer l’art vivant des arts plastiques.
Le théâtre, la musique de concert,  la danse de ballet et le cirque sont des arts vivants dit également éphémères qui ne vivent que l’instant de l’exécution de l’œuvre ou du spectacle sans aucun intermédiaire entre l’artiste et le spectateur.
L’intensité émotive est donc à son maximum : Emission à réception de  vibrations.
Les arts plastiques ne peuvent rivaliser avec l’art vivant, sinon amplifier son impact émotif par une dimension additionnelle.

Enregistrer un art vivant, quelle que soit la fidélité du support, enlève l’énergie de ses vibrations vitales. Exsangue l’œuvre est vidée de sa substance SuBréélle vibratoire et créative tel une copie d’original.
En regard les arts plastiques prennent leur revanche  et sont plus intenses : il s’agit d’originaux imprégnés par l’artiste dans son support.

Pour illustrer la réalité suBréelle d’une œuvre d’art originale,  voici une anecdote significative bien involontairement démonstrative :

Une amie Pianiste russe lors de la visite d’un  petit Musée Moscovite,  remarque une très belle toile de Chagall  dont elle admire la facture et l’intense émotion.
Six mois plus tard elle retourne visiter le petit Musée et retrouve la même toile.

Un malaise la surprend alors, l’œuvre paraissant en tout point identique, se dévoile sans vibration, fade et sans magie.
Bien que n’étant pas une spécialiste de Chagall, elle affirme sur la base de son souvenir ému qu’il ne peut s’agir de la même toile… Devant sa sincérité, la conservatrice tout d’abord septique fait expertiser l’œuvre et découvre après enquête que sa collection  à été victime d’un excellent copiste indélicat qui a substitué sa copie à l’original…

Preuve qu’une copie même habile n’aura jamais la même intensité SuBrééle qu’un original.

En dernière analyse l’intensité SuBréaliste d’une œuvre d’Art est cette emprunte digitale énergétique personnelle et unique que laisse l’artiste sur ces créations.
Air de famille vibratoire d’énergie poétique d’autant plus évident et émouvant que l’artiste est un « créateur puissant ».

Cette SuBréalité est bien au delà de la manière ou la facture de l’œuvre, l’habile faussaire ne trompe l’amateur que sur une œuvre isolée, exposée avec trois de ses      «Sœurs originales », la copie semble faible, pâle, vide de substance énergétique et émotionnelle.

Son chant sonne faux dans le chœur des voix originales produites par l’artiste.
 Le collectionneur le sait d’instinct, il possède, dès qu’il en a les moyens, au moins trois œuvres d’un artiste admiré, il apprécie ainsi les champs de force cohérents homogènes de la SuBréalité poétique que ses œuvres réunies génèrent : une harmonie « musicale plastique » chantant à l’unisson.
 
 
 

9-2 : Niveaux de réception émotive des arts plastiques.

Un bon baromètre pour déterminer le niveau de réception des vibrations - émotions sont les chakras (le chakra est une zone d’énergie autour d’un plexus nerveux, tel un champs de force magnétique autour d’un réseau de fils électriques de haute tension que sont les nerfs.)
Tout le monde à ressenti l’effet d’une forte émotion sur ces plexus nerveux : lourdeurs sur le plexus solaire (Chakra manipura) ; douleurs intercostales autour du plexus région du cœur (chakra anarata).

Pour nous limiter à  ceux concernés par notre sujet nous citerons :
Le chakra swadisthana situé entre le nombril et le sexe : c’est le siège des besoins viscéraux primaires (reproduction).
Le chakra Manipura situé sur le plexus solaire : C’est le centre de la sensibilité émotive.
Le chakra anarata situé entre les pectoraux (cœur): c’est le centre de communication.
Le chakra sahasrara situé au niveau de la fontanelle : c’est le centre spirituel.

L’émotion et le bonheur qu’apporte la contemplation d’un chef-d’œuvre est universelle et intemporelle elle est  similaire au bonheur qu’apporte l’Amour sacré.

"La joie des sens détruit le temps et l’espace. Elle est extase et Béatitude."
Krishna
 

9-2/1 Des arts primitifs à l’art baroque

Ce sont des arts (du primitif au médiéval) qui touchent physiquement notre sensibilité (aux tripes) nous dirons plus élégamment qui met en vibration le chakra swadisthana.
L’attribut sexuel est souvent très présent. Les rapports de forces tribales également ainsi que le pouvoir omniprésent des éléments.

Les formes sont simplifiées pour nous toucher directement autant par soucis de concision que de simplification (raccourci) : Art roman et gothique.
Le totem et les œuvres iconoclastes religieuses font partie de ces champs d’émotions.
L’intensité varie selon l’artiste et l’époque.
En se dirigeant vers le baroque, l’art se raffine, le chakra du cœur anarata est également touché par l’aura d’œuvres de plus en plus élaborées.
Michel-ange se trouve ainsi sur le même plan émotif que J-S. Bach.

En musique ce sont des rythmes binaires avec un accent  sur le premier temps  de la percussion parfois syncopée. L’analogie primordiale du battement de cœur entendu par le fétus ou va et vient de l’acte sexuel est symptomatique.
Ces rythmes universels ont été repris dans le jazz, le rock, et la pop musique. Ils sont directement audibles jusqu’à la période baroque.
Mozart marque le sommet et la charnière entre la musique baroque et la musique romantique ; comme Le Bernin pour les arts plastiques.

L’accès à ces arts est direct et naturel, et ne demande que peu d’initiation.
 

9-2/2 Sensibilité émotive de l’art romantique.

Ici le mode de sensibilité romantique trouve sa particularité lorsque l’art sort des lieux de cultes pour entrer dans la représentation humaine des mécènes eux-mêmes avec leurs signes distinctifs. Il ne s’agit plus de représenter la divinité mais la nature humaine dans ce qu’elle a de plus commun. D’où la recherche des artistes pour le naturalisme et les grandes passions, voir les tragédies (le radeau de ma méduse de Géricault - 9ème symphonie de Beethoven, etc... )
Sensations émotives plus évoluées qui touche à plein régime le chakra Manipura en réception et le chakra Anarata en émission.

En Musique, le rythme n’est plus directement marqué, au profit du volume sonore et des amplitudes entre les Fortes et les Pianos amplifiés par les nombreux instruments des grands orchestres symphoniques.

L’accès à l’art romantique demande une initiation pour se familiariser à toutes les subtilités qu’offre ces grandes variations d’intensité de ce mode d’expression.
 

9-2/3  Sensibilité cérébrale, modes d’expression artistiques du 20ème siècle.

C’est le mode pictural choisi par Mondrian pour la peinture, et par Schönberg pour la Musique, visant à remettre en cause tous les principes traditionnels tel que l’harmonie pour aller vers la musique sérielle ou la décomposition des couleurs et des formes et leur assemblage.

Ce mode d’expressions fait jouer le plus subtil  et  cérébral chakra sahasrara. Comme dans le Tantra c’est le plus haut niveau de connaissance, qui conduit à l’illumination et la jouissance absolue mettant en vibrations tout les autres chakras, en communion fusionnelle avec l’œuvre.
Le danger pour le créateur consiste à  masquer cette sensibilité supérieure que l’œuvre ne peut atteindre,  par l’intellectualisme et connaissances livresques arides.
Le discours devient alors plus important que l’œuvre elle-même et l’émotion factice digne d’un placebo.
Ici il n’y a pas de place pour la demie mesure, il faut atteindre au chef-d’œuvre ou tomber dans le néant. Les artistes pompiers décriés lorsque la poésie n’était pas au rendez-vous  de leur œuvres, étaient généralement sauvés par leur tour de main et leur savoir-faire technique. Ici le métier souvent inexistant ne peut servir de béquille à une SuBréalité émotive et cérébrale inexistante...

H. Taine pressentait en visionnaire dès la fin du XIX siècle, le terreau  stérile de l’art conceptuel.
« Le propre de l’extrême culture est d’effacer de plus en plus les images au profit des idées. Sous l’effort incessant de l’éducation, de la réflexion et de la science, la vision primitive se déforme, se décompose et s’évanouit pour faire place à des idées nues, à des mots bien classés, à une sorte d’algèbre »

Philosophie de l’Art par H. Taine.  Librairie Hachette et Cie 1893

Une initiation à ces modes d’expressions supérieurs est essentielle pour  apprécier ce qui doit l’être et rejeter les faux-semblants intellectualistes, vide de sens et de poésie.
 

 9-2/4 Œuvres à champs d’émotions mixtes.

Dans la recherche de l’expression de l’art, l’alliance de la perception viscérale et cérébrale enrichissent  la palette de ces deux modes de sensibilités (Stravinsky, Gershwin sont les pendants des cubistes Picasso, Braque, Brancusi etc, en Jazz il aboutit au free jazz.

L’expression mixte romantique et cérébrale donnera le symbolisme puis le surréalisme.

D’accès plus évident que le niveau cérébral pur, Il demande néanmoins une bonne connaissance de l’histoire de l’art  et de son vocabulaire pour apprécier ces modes d’expressions.
 
 

10- DE L’HEDONISME AU SPIRITUEL

Par le passé certains critiques d’art ont émis l’idée que l’art grec (le plus beau à leurs yeux) s’était appauvrit au contact de Rome et tarit à celui de Byzance. Ainsi les invasions barbares auraient anéanties le bel ouvrage au profit d’une iconographie frustre et brutale, reléguant le savoir-faire des artistes grecs et romains dans les oubliettes.
Cette vision de l’histoire partisane qui élevait l’art grec classique au sommet de tous les arts fût la pierre angulaire de l’académisme. L’art roman comme l’art byzantin marquait une régression technique que comblera partiellement la renaissance. Comme s’il n’existait plus à l’époque romane d’artistes habiles et virtuoses !

Cette théorie académique prônait la suprématie technique des canons du Beau de l’art occidental magnifié par la Grèce classique et ressuscité par la renaissance. Cette vision culturelle étroite est identique à celle du public inculte qui ne connaît de Picasso que le nom et quelques œuvres cubistes et affirme qu’il ne savait pas peindre alors qu’il était virtuose dans  l’art pictural.
Ce sont ces mêmes historiens d’art qui refusèrent les donations d’art nègre au Louvre sous prétexte qu’il ne cataloguaient pas ces œuvres dans l’Art avec l’assentiment du même public inculte, preuve que les extrêmes se comprennent quelquefois.

Si le génie est exceptionnel, l’habileté technique ne l’est pas. C’est par choix esthétique que les artistes du début du 20ème siècle abandonnèrent l’art académique, l’écorché de Brancusi montre assez son savoir faire classique admirable, sa synthèse des volumes est une volonté, une quête d’absolu artistique.
Par choix spirituel et religieux, les artistes préromans abandonnèrent la virtuosité statuaire de Rome considéré comme hédoniste, voyeuriste, impudique et dégénéré.
Partie prenante de la construction des lieux de culte, par la simplification des volumes ( le raccourci) par osmose avec l’architecture (statue colonne),  ils participèrent à l’élévation spirituelle des Eglises et Cathédrales, le but n’étant de plus de faire beau et esthétique mais fort droit, puissant et monolithique pour emmagasiner le maximum de vibrations, d’émotions. C’est un des principes du totem ou du mégalithe, ramené au courant électrique, c’est le principe de l’accumulateur pour la batterie.

La gloire de Michel-Ange est d’avoir su faire la synthèse des deux extrêmes en retrouvant les valeurs esthétiques de la sculpture grec tout en préservant la forte spiritualité des sculptures gothiques.
La piéta de Saint pierre de Rome en est la plus belle démonstration. Pour l’avoir admirée et touchée en 1971, elle est à mon sens, la sculpture la plus chargée qui puisse se voir. Caresser son socle vous procurait une décharge physique et émotionnelle dont l’intensité était bien plus forte que celle d’un mégalithe pourtant aussi massif, volumineux et impressionnant que la « roche aux fées » (Ce dolmen est Long de 19 mètres 50, large de 6 et haut de 4.)

Si la ferveur de Michel-Ange n’avait rien a envier à celle du prêtre tailleur de pierre qui extrayait ces immenses blocs dans un effort collectif, si le lieu d’érection est aussi tellurique que celui choisi par les druides, le nombres de croyants pulsant leurs émotions depuis plus de cinq siècles vers cette œuvre magistrale n’a pas d’équivalent. Cela explique pourquoi en 1972,  un déséquilibré ne put supporter une telle intensité vibratoire et tenta de détruire ce chef d’œuvre à coup de marteau.
Restaurée avec brio,  elle est à présent protégée par une vitre blindée et reste inaccessible aux visiteurs,  puisque relégué à six mètres du chef-d’œuvre. Il est malheureusement fort probable que cette protection coupe une bonne partie des échanges vibratoires que transféraient jadis les pèlerins vers la statue. Sera t’elle condamnée peu à peu à perdre une partie de son rayonnement et dans quelle proportion ? L’avenir le dira.
 
 

11 - Conclusion :

Nous avons analysé la SuBréalité émotive d’une œuvre d’art sur notre sensibilité, c’est à dire les effets. Mais non les causes.

J’ai traité dans ce petit mémo une petite partie des causes en ce qui concerne la sculpture.
Il faudrait y ajouter un épais volume sur les niveaux de réceptivités du spectateur en phase avec la vibration de l’œuvre ou en déphasage - Les critères esthétiques du beau : « Le joli est l’ennemi du beau » - La sincérité de l’artiste - La tromperie des modes, de l’air du temps, les recettes de cuisine de l’artiste qui flatte l’œil de l’amateur cultivé en lui rappelant un amalgame de manières de SuBréalité négative qu’il reconnaît inconsciemment et qui le rassure. (Exemple : sculpture longiligne façon Giacometti, base colonne sans fin : Brancusi, enfin une tête africanisante d’un masque Peul). Etc …

Sans entrer dans toutes ces considérations fastidieuses et pas toujours concluantes pour le néophyte, je pense que le dénominateur commun de la SuBréalité d’une œuvre émouvante est sa POESIE.

"...La poésie est à l'Art ce que le levain est à la pâte... l'oeuvre d'art c'est l'échos de l'âme, ... approche directe de la musique des Anges."
Pierre DEHAYE "
L'Art : Arme des âmes" Promethéa Edition.

"Plus une chose est poétique, plus elle est vrai"
    NOVALIS

 ou encore :
« Qui dit art dit poésie. Il n’y a pas d’art sans but poétique. »
Delacroix

C’est la poésie de l’œuvre qui génère son pouvoir émotionnel, qui nous plonge dans un monde de plaisir et de rêveries. Prenant nos désirs pour des réalités, fixant la réalité de l’art dans nos  désirs pour abolir l’espace entre la forme rêvée et la forme sculptée...

La poésie sans art est peu de chose, l’art sans poésie ce n’est rien !
 
 

   11 -1 - EPILOGUE

Ici s'arrête ma vision de la sculpture et plus particulièrement de la taille.  Si celle-ci vous a semblé  trop pointue,  reportez- vous  au § 5-1 (La taille directe)  au texte  de  Christian BOBIN,  poète, écrivain et ami,  puis, passez directement à l'extrait de la lettre  qu'il  m'écrivit  un jour radieux :

 "J'ai regardé il y a quelques jours une émission sur Brancusi et j'ai pensé à vous.
    Vous faites, vous les sculpteurs, de la pierre une matière semblable au coeur des anges : aux coups portés, la pierre - comme les anges - répond en donnant sa lumière."

 Christian BOBIN
 (correspondance)

Une définition si belle et si  profonde qu'elle touche au but essentiel des sculpteurs...
Tout le reste  en devient anecdotique et peut être allègrement oublié, libéré du poids du savoir livresque, léger et créatif comme l'oiseau du peintre Barnett NEWMAN

«Oui, la critique, l’esthétique c’est important. Mais vous savez au fond, ça me fait autant d’effets que l’ornithologie à un oiseau qui s’envole»

Brancusi a dit dans le même esprit :

"Quand on est dans la sphère du beau, on n'a pas besoin d'explication."
 

ANNEXE 2 La mise au point à la machine (pointomètre)

ANNEXE 3  LES DIX GEANTS DE LA SCULPTURE

Voici, à mon sens, quelques-uns des plus grands Maîtres de la sculpture.
Je ne saurais trop conseiller au lecteur la visite des musées du Louvre,  MNAM, Zadkine etc, ... ainsi que les ouvrages leurs étant consacrés.

 1    MICHEL ANGE (Michelangelo BUONARROTI 1475-1564)

 2    BRANCUSI Constantin 1876-1957

 3    PHIDIAS (vers -490 -431 av JC)

 4    LE BERNIN (Giovanni Lorenzo BERNINI 1598-1680)

 5    RODIN Auguste 1840-1917

 6    LIPCHITZ Jacques 1891-1973

 7    ZADKINE Ossip 1890-1967

 8    LAURENS Henri 1885-1954

 9    POLYCLETE (Vers -480 … -??? av JC)

 10   PRAXITELE (Vers -390 … -??? av JC)

 NB : j'ai limité volontairement mon choix partisan au nombre 10. Le lecteur aura tout loisir de modifier cet ordre par son goût  au grès de ces coups de coeur pour :
Donatello - Coysevox - Coustou - Puget - Cellini - Carpeaux - Canova - Rude - Claudel - Bourdelle - Pompon - Archipenko - Arp - Giacometti - Maillol - Moore - Richier - etc. la liste est loin d'être exhaustive, elle se modifie et  se complète par l'émergence de modes, de redécouvertes, d'avènement de nouveaux créateurs.

Articles de presse, press articles.          Articles presse

Catalogue 1 et next page2 :                  Catalogue
 Sculptures caractéristiques de ma création.

  Biographie  / main exhibitions             Biographie
mon parcours artistique et la liste de mes expositions.

Destin et Vocation                                   Du Cirque à la Sculpture
Histoire du destin qui a fait ma vocation de sculpteur et qui a défait celle de Dompteur, agrémenté d’anecdotes extraordinaires.

Wanted – Avis de recherche :                      Wanted
1 - Le mystère de l’hercule de Michel-Ange dérobée.
2 - Mes prochaines expositions et exposition en cours
3 - Liens amis et  sites amis
4 - Articles divers sur l'art contemporain